En su nuevo libro Propiedades Artísticas, el historiador del arte David Joselit aborda uno de los debates más significativos de nuestro tiempo: ¿qué significa decir que una obra de arte pertenece a un lugar oa una cultura determinados? Los problemas de identidad, representación y apropiación han provocado algunas conversaciones dolorosas en todo el país y dentro del mundo del arte, pero estamos lejos de encontrar soluciones concretas. Pero Joselit, profesor de estudios de arte, cine y video en Harvard, cree que puede haber ayudado a resolver algunas de las tensiones en este debate.
I Propiedades Artísticas, Joselit recorre una fascinante historia de debates sobre el arte y la representación, remontándose a la fundación del Louvre y conectando eso con las controversias modernas sobre la repatriación y la representación. Argumenta que, desde sus inicios, el valor del arte moderno ha estado estrechamente ligado al valor que le damos a la identidad de los artistas. Al hacer de las propiedades de la identidad, desde la nacionalidad hasta la sexualidad, la fuente del valor del arte, tanto el arte como el artista se personalizan con pocas posibilidades de escape.
Pero yo Propiedades Artísticas, Joselit da la vuelta a esta manera de ver el arte, argumentando que debemos redirigir nuestros juicios en torno a lo que él llama, «la legitimidad del testigo». En opinión de Joselit, todo el mundo tiene la capacidad de ver los acontecimientos que le rodean, pero lo que debe juzgarse es la calidad de sus testigos, no su identidad.
ARTnoticias se sentó con Joselit para discutir algunos de los temas centrales del nuevo libro.
Esta entrevista ha sido ligeramente editada para mayor precisión y claridad.
Noticias de ARTE: qué te inspiró a escribir este libro?
En 2020 dicté un seminario de posgrado sobre Foucault y el cuidado de sí mismo y la naturaleza de la subjetividad. La definición del ser humano en el siglo XIX y cómo la institución de la esclavitud creó el concepto de ‘inhumano’ fue muy debatida. Como resultado, realmente quería pensar en cómo esta herencia afecta la ‘identidad de propiedad’, la idea de que tenemos que vigilarlos cuando todos tenemos nuestra propia identidad en algún nivel. Estaba muy interesado en conectar ideas de identidad decente con una especie de prehistoria de los debates actuales sobre repatriación y rastrearlos hasta el comienzo del museo moderno con el Louvre.
EL: Al leer su libro, me sorprendió ver cuán atrás se remontan los debates sobre la repatriación, básicamente hasta el advenimiento del museo moderno. ¿Cómo llegaste a esa conclusión en primer lugar?
Lo que los historiadores recientes realmente nos han enseñado es que la colonización y el estado moderno no están vinculados por coincidencia. Es necesario reconocer la centralidad del estado moderno, la economía capitalista y las formas de colonización y trabajo esclavo en la historia del arte moderno.
El Louvre, como primer museo democrático paradigmático, está compuesto por obras apropiadas del reinado antiguo de Francia, la élite religiosa y la élite aristocrática, por un lado, y luego también obras que fueron saqueadas en las campañas de Napoleón en Europa y Egipto. Poco después de su caída, hubo fuertes llamados a la repatriación, tanto por parte de los militares británicos como también de Antonio Canova, un escultor que era una especie de artista famoso en ese momento, y que fue enviado por el Papa para tratar de conseguirlo. varias obras italianas atrás.
Entonces, mi punto es realmente que el museo es una especie de institución basada en sacar las cosas de sus contextos y juntarlas para crear narrativas de poder y autorización. Mientras tanto, las demandas de devolución de objetos y la percepción de que estos objetos han sido radicalmente descontextualizados no son nada nuevo. De hecho, surge en el mismo momento en el propio museo.
EL: En el libro, hablas mucho sobre los escritos de Quatremère de Quincy, un contemporáneo de Napoleón, quien argumentó que el arte derivaba su poder de su contexto, es decir, de la comunidad en la que se hizo. Pero también discutió en profundidad los límites y las cargas de la representación, lo que puede conducir a una especie de división: quién hace qué y para quién. ¿Cómo se relaciona este debate con su idea de identidad adquirida?
Esto es algo que surgió al mirar la polémica en torno al cuadro de Dana Schutz. ataúd abierto. ¿La historia del dolor negro es propiedad exclusiva de los afroamericanos? ¿O es el dolor de los demás una forma de derecho humano? La crítica a los primeros es que si protegen la experiencia de identidad de todos y la reclaman como propiedad exclusiva, entonces entraremos en este tipo de mundo donde no hay lugar para el intercambio. Sin embargo, si dices que acceder o trabajar a través del dolor de los demás es una forma de derecho humano universal, realmente borras la inequidad y la injusticia que ocurren dentro de la experiencia de identidad entre diferentes grupos.
La cuestión es cómo podemos pensar sobre la identidad, entender que diferentes tipos de cargas y opresiones se colocan sobre diferentes personas, sin hacer de esa experiencia una especie de propiedad, que debe ser protegida y debe ser exclusiva en un nivel alguno. No es coincidencia que estos debates sobre una forma de identidad propietaria, como yo la llamo, estén ocurriendo al mismo tiempo que los debates sobre la repatriación, que son esencialmente debates sobre lo que significa que los objetos y las personas sean nativos y auténticos. . Realmente se trata de cómo la cultura se convierte en propiedad, la identidad se convierte en propiedad. Todas estas cosas se convierten en una forma de posesión.
Su solución a este debate pasa por ofrecer una tercera opción, que no admite la exclusión de una perspectiva basada en la solidaridad de grupo pero que no cae en algún falso universalismo. Su solución es similar al concepto de «testigo legítimo». ¿Puedes explicar cómo funciona eso en cuanto a juzgar el arte?
Bueno, estaba pensando en lo que significa poseer una experiencia de dolor, por ejemplo, o una historia reprimida, y lo que significa ser testigo de ello. Si tienes una determinada experiencia, tienes derecho a excluir a otros de ella. Si testificas sobre algo, tu testimonio se evalúa en términos de su veracidad, cuya credibilidad se va a probar. Por tanto, en vez de argumentar que un determinado material está o no al alcance de una persona, creo que la mejor manera de juzgar es la relación ética entre la obra de arte que se realiza y el tipo de legado de dolor que se apropia dentro de su consideración. . Hacer [the work] hacer justicia a [the pain]? ¿Respeta esa historia lo suficientemente bien?
Lo que haré a lo largo de este libro es argumentar que Dana Schutz, por ejemplo, debería ser criticada no por apropiarse de algo que no era suyo, sino por hacerlo de una manera que no era responsable del trauma particular que ella estaba considerando. . Ahora, eso no quiere decir, ya sabes, que deba ser condenada o que el trabajo deba ser destruido, pero entendemos, de hecho, que hay algo obsceno en su trato hacia Emmett Till. [But the obscenity] sobre cómo convirtió este crimen realmente horrible de lo que le hicieron a Emmett Till en algo fácil y atractivo de ver, nos permite consumir una especie de horror de una manera que realmente no hace justicia. ese horror No creo que la pintura testifique de manera adecuada y en ese sentido creo que está abierta a severas críticas, no solo porque el pintor no hizo algún reclamo para compartir a través de su herencia familiar.
Ahora, hablamos sobre cómo un testigo legítimo se relaciona con el artista individual, pero ¿cómo llevamos este concepto al museo? En caso ataúd abiertoel Whitney tomó la línea que los museos siempre han utilizado para justificar su existencia, que es que el arte es una especie de máquina de empatía universal.
La razón por la que me concentro [Open Casket] no para relegitimar un escándalo, sino porque realmente creo que muestra una disonancia entre dos tipos de propiedad: la propiedad de un grupo en sus reivindicaciones sobre su propio patrimonio y la propiedad que se entiende abierta a todos. Así que en el centro de esto estaba el tema de la compasión.
Hannah Black, una de las primeras críticas de la pintura, argumenta en su carta abierta que la empatía no es suficiente para las personas que no han experimentado algo, que su empatía no es suficiente para hablar de esa experiencia. Si bien las defensas de los curadores de la exposición estaban relacionadas con la primacía de la empatía, esa empatía es lo que nos permite compartir el contenido, las experiencias difíciles y la herencia de los demás. Entonces, en cierto modo, lo que hace la empatía es privatizar cosas sistémicas. En lugar de mirar el racismo sistémico, terminamos enfocándonos en el mal acto de un artista individual.
El museo podría abordar el racismo sistémico de varias maneras sin identificar necesariamente a los artistas individuales como las figuras principales. [change]. Podrían pensar en las relaciones de su equipo, podrían pensar en cómo se administra su colección, podrían ver el historial de adquisiciones. Hay muchas maneras de abordar esto, pero eso no es lo que hicieron.