La apropiación blanca de la música producida por artistas afroamericanos es tan antigua como el rock mismo. Fue un debate que estalló a fines de la década de 1960 como resultado de las luchas por los derechos civiles. Es un tema cultural pero también es un tema económico e industrial, ya que la mayor parte de la discordia estadounidense siempre ha estado firmemente en manos de empresarios y gerentes blancos. Y así toda la cadena comercial: de la radio a la distribución, de la televisión a las salas de conciertos.
En enero de 1973, la crítica afroamericana Margo Jefferson, autora de las memorias y ensayos de Negroland Sobre Michael Jackson, escribió en Harper’s: «Elvis Presley fue el juglar más grande generado por Estados Unidos». El cantante era un brillante actor y cantante que, desde el siglo XIX, imitaba a los negros con caras negras, a menudo bromeando o bromeando sobre ellos. “Pero solo tuvo el coraje de mostrarse con la cara blanca, sin maquillaje: Elvis cantaba como un negro (sic), bailaba como un negro, caminaba como un negro y hablaba como un negro. Chuck Berry, en cambio, lamentablemente era un negro”. Jefferson concluyó tajantemente que «el negro perdió una posesión mitológica de origen rockero».
Esto es para dar una idea del rostro cultural de la batalla. Desde un punto de vista industrial, el crítico musical Nelson George recoge en su libro The Death of Rhythm & Blues las palabras del DJ afroamericano Jack «the Rapper» Gibson quien dijo a finales de los setenta: «Creo que las radios negras ya no deberían reproducir discos». «Cada vez que hacen eso, le quitan espacio a los artistas negros que no se podría tocar en ningún otro lado. Puedo aceptar a Teena Marie, que es blanca pero trabaja para Motown, una compañía discográfica que fundó y dirige gente negra. Me han acusado de ser racista por lo demás, pero la verdad es que no son anti-blancos, simplemente son pro-negros”.
Entonces, ¿quién era Teena Marie? ¿Quién fue la única mujer blanca que, incluso según radicales como Gibson, tenía derecho a ser reproducida en las radios negras en la era de las demandas y barreras culturales?
Teena Marie (1956-2010) se había criado en California, pero parte de la familia procedía de Nueva Orleans. Era una chica bajita con una cascada de rizos rubios; una cantante que desde temprana edad interpretó una autoritaria voz de soprano que sorprendió tanto a los profesores como al público en sus primeras representaciones. Además, era una multiinstrumentista que podía tocar el piano, la guitarra, el bajo y las congas. Teena fue creada musicalmente en un entorno negro; hizo su primera vez en la iglesia y era natural para ella oscilar entre el jazz, el soul y el blues y luego el funk y la discoteca. No había horizonte musical para el que no hubiera afroamericano. A lo largo de su vida muchas veces le preguntaron sobre sus orígenes y para quienes le preguntaban si en sus venas corría sangre afroamericana, ella siempre se declaraba blanca: “Mi piel es blanca”, dijo en un documental emitido en 2012, “pero yo Soy un artista negro. Y siempre lo he sido desde el primer día”. Y en la comunidad afroamericana del mundo del espectáculo a principios de los años setenta y ochenta, nadie lo dudó: Teena Marie (o Lady Tee) era una chica blanca pero también una artista negra. Fin de la historia.
Era natural firmar un acuerdo con el sello Motown (Jackson 5, Supremes, Stevie Wonder y Temptations) para Teena Marie. Suele decirse que fue la única artista blanca que grabó para Motown: eso no es cierto (estaban Debbie Dean, Chris Clark y Kiki Dee, por ejemplo), pero fue la única que escribió, cantó y realizó diseño. música. para una audiencia afroamericana que fue uno de los pocos músicos blancos que fue comprendido, aceptado y aceptado por la comunidad negra. Y sobre todo, cuando el cantante y productor Rick James (1948-2004) dejó de escribirle canciones e interpretarle música a Diana Ross para cuidarla, Marie empezó a hablar de ella como una reina del soul Ivory, la reina blanca del soul.
Al principio, sin embargo, Motown tuvo cierto recelo al revelar al público que esta extraordinaria cantante era una joven rubia: su álbum debut, Wild and Peaceful, salió a la luz en 1979 con una portada que mostraba solo un horizonte marítimo con un cielo nublado. a cargo de ella. . El público asumió que la chica que tocaba el disco-funk era una chica negra Soy un fanático de tu amor con Rick James.
Fue el propio James quien la inspiró a salir: al año siguiente su segundo disco, Lady T, salió a la luz en su portada y apareció en su brillo, vestida, peinada y maquillada como Julie Andrews en un cartel de Broadway. Dentro del disco, sin embargo, estaba la música negra y, aunque había una diva blanca en la portada, Lady T no quería ser un producto cruzado, un producto negro pensado para blancos. Teena Marie siempre fue el artista inspirador Richard Rudolph, el esposo de la gran poeta Minnie Riperton. Marie recuerda que la prensa, especialmente la afroamericana, la interrumpía con preguntas étnicas: “Yo siempre respondía que yo era blanca y no quería pasar por negra. ‘Esto es piel blanca’, dije, ‘no quiero seducir a nadie’”. Diez años después, la misma suerte correría con Mariah Carey (otra cantante fuertemente inspirada en las voces de Minnie Riperton), de quien, sin embargo, podría decirse que es de origen mestizo, con un padre en parte venezolano y en parte afroamericano. De hecho, cuando Nelson George la llamó una «niña blanca que puede cantar» en 1990 en Playboy, ella respondió públicamente que no era una niña blanca en absoluto y que los medios ignoraban demasiado los niños nacidos de una pareja mixta.
Irons in the fire es el tercer álbum de Teena Marie y es sin duda su trabajo favorito. Ella sale a toda prisa no muy lejos de Lady T, ya que Motown quiere hacer una gira de más contenido con una tienda más sólida. Rick James no tuvo tiempo para producirlo así, algo inaudito en ese momento, Teena Marie se convirtió en ambientadora y productora, además de autora, en su propio disco. Esta es la primera vez que una chica de poco más de veinte años se pone a cargo de un proyecto tan importante y complejo.
Teena Marie también fue pionera en esto. Dos años antes el jovencísimo Prince había sido noticia porque escribió y produjo su primer disco por su cuenta (con dinero de Warner Bros.), aquí Marie, con mucha menos publicidad y menos hype de las notas de prensa, hace poco. . A diferencia de Prince, no toca todos los instrumentos pero, apreciando la calidad de la música, demuestra ser una carismática líder de banda: para ella trabajan importantes músicos como el teclista Michael Boddicker, pionero de la música electrónica de cine, y el percusionista brasileño Paulinho. . da Costa. Jill Jones aparece en el coro, a una edad muy temprana, la única conexión entre Teena Marie y Prince.
Hojas de hierro en el fuego de una manera memorable. No hay una introducción melódica fácil: es solo una línea de bajo que es puro funk, una clara señal de que esto también, a pesar de su cubierta oscura, fea e incluso romántica, es un disco sólido de música negra. I need your lovin’, con ese bajo como andamio, estalla en una cascada de cuerdas y se convierte en un emocionante tema disco – funk, el escaparate de su brillante y acrobática voz. Amor de primera y sobre todo las cadenas frenéticas también pisan a fondo el pedal del funk. Sin embargo, es la balada que da título al disco, Irons in the fire, la que mide la adaptación de Teena Marie como autora y su sensibilidad como intérprete. El aterciopelado Tune in tomorrow que cierra el álbum con una flor también demuestra que Marie podría ser cantante de jazz si así lo quisiera.
Cada nota de hierro en el fuego representa naturalidad y autoridad. Teena Marie es una gran cantante que disfruta grabando las voces de sus canciones, pero también es una intensa arreglista y directora con sus músicos. “La gente me pregunta cómo puedo manejar a todos esos tipos que tocan conmigo en el estudio y cómo puedo decirles qué hacer”, dijo Teena Marie en una entrevista de 1980: “No es un problema. Para mí estar en mi cabeza es algo natural y lo hago muy bien”.
Adolescente María
Hierro en el fuego
Ballymote, 1980